假如你曾独在海外艰难打拼,也许会因《金龙》动容

假如你曾独在海外艰难打拼,也许会因《金龙》动容

假如你曾独在海外艰难打拼,也许会因《金龙》动容

观点
04-16 ▪ 钢蛋

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这几天,一部广为人知的话剧《金龙》

意外收获了口耳相传的好评

上海的观众们,早已看惯各类现实主义、

先锋、实验、言情的戏剧

这一回,是什么令他们兴奋?


《金龙》,来自德国当代著名剧作家

施梅芬尼作品

讲述在欧洲的一家叫做“金龙”的越南餐厅中

一群亚裔在此打着黑工

爱情、尊严、生存、身份纠缠着他们

还有那“不疼不知道,疼起来真要命”

牙疼一般魂牵梦萦的乡愁……


这一版的演员主要来自中央戏剧学院

整部剧从表演、布景、调度、音乐……

都具有浓郁的文艺气质。


细碎的嬉笑中

自有海洋般深情无限


假如你在或曾在海外独自艰辛生活

那么或许会因这部《金龙》而动容




金鳞岂是池中物


-/-钢蛋

───


《金龙》的开场乍一看是充满活力的,五个人,围成一个小圆型,紧密地站在台侧的一张在桌子边,绕着圆心飞速转圈。同时嘴里象声词横飞(模仿切各种菜的声音)配合身体节奏完全相同的加速化行动(自然,是厨师切菜的动作),连舒张筋骨都要舒得整齐划一。一种喜剧感在一开头就被带了出来。



于是,“在一家泰式中式越南餐厅的厨房里”,故事开始了。


为什么要打引号?因为这句话被实实在在地说了出来。


不仅如此,台上角色时而由一人描述一人表演:“他牙疼”——于是小伙子捂上了半边脸;时而由角色自己先行描述自己的行动:“我笑了起来”——然后自己开始“哈哈哈哈”;时而带着对舞台本身的指涉:“中场休息几秒钟”——全场灯亮起来;同时这种形式是粗砺的、插入式的、随时炫耀自身存在的:角色在台词的中间突然面向观众,说,“停顿了一会儿。”


熟悉梅耶荷德和布莱希特理论的人一定对这些舞台表演形式不会陌生,这便是“间离”,但布莱希特对于这一手法的提出显然是有目的的,或是引发思考,或是揭示真相。


那么问题来了:在本剧中,在上半部分几乎泛滥的“打断”究竟是为什么?


喜剧性是一个浅显的原因——当一个正在深情告白的人忽然对着观众说出一句“停顿”,转瞬之间又进入到角色的悲欢情感中去,显然是有令人发笑的效果的。但还有更深层的机制在起作用:反差


在很多理论中,戏剧的“矛盾”被摆在了很重要的位置,成为推动情节的重要因子,但在《金龙》里,我更喜欢用反差这个词,且看它是怎么运作的,又是怎么造成观众心路历程的波折的:


《金龙》的主要故事发生在一家在欧洲(虽然全剧没有直接明示,参考导演施梅芬尼的身份,以及后半部分的一点点线索,很可能是在德国)的厨房里。


在这个厨房里,有五个亚洲人在做菜。


伴随着响铃声,总有一个人大声而快速地(甚至是粗鲁地)报出的菜名和订单,然后厨师们又马上投入高速的工作之中。除了这一条线,围绕这家餐厅的成员,不断有其他故事线逐渐展现出来。


比如厨师中的一个人,大家叫他“小伙子”,他背井离乡,来到这里打工,并且寻找他的姐姐,他的故事前进线,是牙疼。


餐厅楼上的公寓里住着一对空姐、一对感情刚刚破裂的夫妇、一对刚刚意外得知将要有小孩的男女朋友以及一组祖父和孙女,他们都有各自的故事。


除此以外,还有一个二次元的故事,改编自伊索寓言,是蚂蚁和蟋蟀的故事。


在上半部分,所有的故事好像各自发生,并没有什么交集,反差在这部分的运用很大程度上是喜剧性的。比如反串(男饰女、女饰男),比如面对观众时不带感情色彩的话语以及处于角色中时的深情告白。这一部分同时在角色和演员的配置上让人眼花缭乱,因为演员的任意调配,观众需要通过一件格子衫、一副墨镜或一顶帽子等物件来区分角色,同时不同场次之间跳进跳出非常频繁,常常伴随着一声锣、一声大吼,刚刚还在摆着妩媚造型的蟋蟀就变成了厨师。


但到了下半部分(或许并没有严格意义上的上下部分之分),至少观众越来越感觉到舞台上这种纷乱现象的收束,直到高潮的氛围爆发。




剧中,有一些带有象征意味的道具可以成为理解剧作的指路牌:蛀牙、蚂蚁和蟋蟀的故事、绣着金龙的毯子。这几个意象,实际上都在很早的时候就出现,并伴随着剧作一直到了末尾。

 

  • 蛀牙


“小伙子”在快速的工作过程中,一直为牙疼所困扰,常常叫出声来,同事们不胜其烦,决定把它拔掉,在与“小伙伴”的斡旋中,他们的动作又常常为点单的声音打断,马上再度投入到工作之中,如此循环往复,终于把那颗蛀牙拔掉,而蛀牙飞入菜中,又被一个来用餐的空姐发现,甚至捡回家去“品尝”。


令人不寒而栗的是,同事们在“小伙子”的那被拔掉牙齿的空洞处发现了“人”,这毫无疑问是将坏牙象征化了。


通过这个空洞,舞台呈现给了“小伙子”与家人的隔空对话(各种方言出现在了这里)。后来有一句关键提示说, “小伙子”在离开家以后,牙齿就开始痛了。那么,逐渐坏掉的牙齿,是不是有点像一个不断的召唤?这颗牙迫使“小伙子”在工作过程中不断呻吟叫唤,导致大家的手头活计频繁的中断,于是同事们要尝试着将这个破坏统一性的因素给去除掉(这个时候想起开头的场景,忽然明白那种整齐划一不过是电影《摩登时代》表演法的一种复写罢了,表现的完全不是活力,而是逼仄、机械与压迫)。


这里面蕴含的是回忆(故乡作为载体)与现实的反差,这种反差已经开始展露出更严肃的悲剧成分了。


有意思的是,中国古诗里对这种反差的描述也很常见,如“忽见陌头杨柳色,悔教夫婿觅封侯”、如“悔听邹子谈天大,剩学王郎斫地频”。


另外,为什么那个奇怪的空姐要偷偷地躲在自己的房间里尝这颗牙齿的“血”和“酸辣汤”的味道?牙齿在这里又是什么?她通过这种味道,想像这颗牙齿在别人口腔里的样子,这是一种畸形的共情。或者说,这是无能为力的孤独的一种吧。


 

  • 蚂蚁和蟋蟀的故事


前面说到,蚂蚁和蟋蟀的故事是改编自伊索寓言的。


在寓言里,情节本来发生在蚂蚁和蝉之间:蚂蚁夏天辛勤劳作,聚集粮食;蝉则天天歌唱舞蹈,导致冬天没有东西吃。寓言故事都是带有道德指向和教谕意义的,而之所以是寓言,也是因为它们是含蓄的。


但在《金龙》里面,这个动物故事却从一开始就显得非常直白暴力:蚂蚁仍旧是有粮食的蚂蚁,蟋蟀是身无长物的蟋蟀,蟋蟀要为蚂蚁跳舞换取食物,蚂蚁却认为舞蹈对它没有用,要求别的东西,于是蟋蟀献出了自己的身体,成了一个妓女,而蚂蚁心安理得,成了老鸨。蚂蚁与蟋蟀的对组,在这里,隐隐体现了一种社会结构中的物质权力统治。


我不知道施梅芬尼为什么把蝉换成了蟋蟀(我觉得挺遗憾的,因为在中国传统意象里蝉正是清声孤高的象征,最显见且适合这个故事的例子是“本以高难饱,徒劳恨费声”这一描述),我唯一想到的理由是可能蟋蟀不会飞。而奋飞这个意象,同样在剧作里也很隐蔽地有所涉及。


在一开始,舞台上的蟋蟀是存在于教师对学生的叙述之中的,但渐渐地,蟋蟀与蚂蚁的故事开始与餐厅与公寓的故事重叠,出现交集。


那个祖父曾经来找过蟋蟀,为了找回“年轻的样子”,实际上也就是想让自己硬起来,因为他自己试图这样做的时候失败了。在后来,蟋蟀这个形象甚至直接指向了“小伙子”口中所描述的“姐姐”,这种指向是通过视觉与描述并置实现的,“小伙子”在台前憧憬着“姐姐”可能过着的幸福生活,而背后蟋蟀这一妓女形象则在笼中挣扎,这种跨纬度(视、听)的反差异常凄美。




  • 绣着金龙的毯子


实际上“金龙”这两个字最初被提及,是说它是餐厅的名字。但到了后来,它显然带上了某种意义。


它是挂在餐厅的一幅毯子,也是在机舱里被空姐们凝视的一幅毯子。当初我看到《金龙》这个标题的时候,想起的总是“金麟岂是池中物,一遇风云变化龙”这一句话,而在我看来,从这个角度理解“金龙”的含义,也是能够自圆其说的。这张毯子,是“小伙子”从来未曾得见真貌的一个物件,承载了他的美好想象;同样,在两位空姐那里,金龙地毯同样代表着那些她们日日飞过却无曾得见的国家的锦绣山河。


中国人说自己是“龙的传人”,把瑰丽的想象放在龙身上,把英武的气魄放在龙身上。


龙是一种精神寄托,龙跟蟋蟀不一样,跟蚂蚱不一样,龙是能飞的,不但能飞,甚而腾云驾雾,出入狂雷暴风之间。再加个“金”字,嚯!还不够神气活现吗?


但是,正如剧中穿格子衫的醉汉(他的妻子刚刚告诉他她有了别的男人)对那个成为了妓女的蟋蟀说的话那样讽刺:一只来自中国的蚂蚱!五千年的历史!十三亿的人口!他如数家珍般地将中国的名胜古迹罗列出来,可是,这对于一只蚂蚱(实际是蟋蟀)来说,有什么用呢?一个苍茫浩瀚的国家中的一个蝇营狗苟的小民,反差!


现实与想像的反差就这样被引了出来。


有一个场景与龙的涵义很相似,两度在剧里被叙述出来,那是说到厨房里挂着一个越南日历时,全场灯暗,只留下一束侧灯光照在厨师们的脸上,那是他们对异乡的渴望,对一种风景的渴望,对“生活在别处”的渴望!但现实就是如此,他们只能各自孤独地在厨房、机舱里工作,所谓想像的甜蜜只会导致蛀牙


观众看到所谓“金龙”毯子全貌的时候,是整部剧的高潮。


故事发展到这里,“小伙子”因遭拔牙失血过多而死(设置他死后仍有人坚持在厨房里报订单菜名),被同事们抛尸河中,他沿着河流漂走,经过芬兰海域,经过北冰洋,经过日本海域,经过黄河……


“金龙”毯子在台上被拉开,水平方向舞动着,本来“金龙”指的应该是锦绣前程,一条前进的道路,如今尸体却溯溜而返;


在舞台的后景,是蟋蟀在高高的笼子里向上爬,笼子里同样竖挂着一条“金龙”毯子,本来指的应该是出人头地,一条上升的道路,如今却是身陷囹圄……




现实总是打败浪漫想像,人们总是悲苦地活着。


这也是为什么我倾向于用“反差”而非“矛盾”一词的原因:悲伤的势力太强了。


可以从结构上的“反差”来分析这一点:从节奏上来说,后半段明显要比前半段慢了,虽然蕴含的事件变化要更多。


有一些元素同时在两段被运用,却有截然不同的效果,如小脚踏车:在前面,男女朋友吵架时,男子骑上小脚踏车与女孩子拌嘴,显出一种不协调的滑稽;而在“小伙子”死的时候,他的尸体冰河漂流的场景就是用骑小脚踏车来呈现的,却显得那么哀婉动人。


对“故乡”歌曲的运用也是完全不同的效果,前面显得怪诞戏谑,后面显得忧郁哀伤。


总的来说,悲伤的成分总是使人印象更深,观众获得的总体信息,是剧中各个人无助而孤独的活着,并且并不痛恨这样活着。


在现实与回忆、现实与想像(未来)的这两组搏斗中,现实都获得了不痛不痒的胜利(我想起南拳妈妈《牡丹江》里的歌词:回不去的地方叫故乡,到不了的地方叫远方……),这种不痛不痒也让观众反观自身,是否还能为了那些不那么“现实”的原因而活着。


当然,乐观或悲观的生命哲学倾向是因人而异的。但本剧的问题在于悲喜的“反差”处理上稍欠火候,致使悲伤的成分与嬉笑的成分的关联并不那么大,它们并置所产生的张力就小了许多。



除了文本,舞美方面也完全体现了这种“反差”。


灯光方面,有“亮”和“暗”的反差。亮:全场亮,甚至观众席也全亮。暗:全场暗,只打定点光或台侧光


全场亮时,一种若无其事地感觉被表达出来,具有光天化日之下的惯常感


在本剧中有一段,是蟋蟀来到观众席要吃的,并答应一个条件(这是卖身关系的隐喻),在这一种观/演关系中,观众席灯光大亮,仿佛使这种卖淫/嫖娼行为获得了合法化,以致于我事后回想起那只蟋蟀的悲惨遭遇,还会为我当时对它被迫卖笑报以掌声而略感惭愧,不得不说,这是间离手法的成功;


暗时,在全黑的舞台上只有几道微弱的光源,使角色的演出有种暗中的危机感,观众对其的审视也会更集中、更带感情色彩。




还有一个很值得注意的点是红色的大量运用:红色的小脚踏车、红色的毯子、红色的灯笼、红色的钳子……红色可以同时代表热情(阳光般的)与危险(信号灯中的)。(同时,剧中拔牙后飙出的血却是黑色的,这一反差令人玩味。)


红色还有另外的意味:它也已经被建构成了一种代表中国文化的颜色。确实,中国因素在这部剧里面时时出现,却总容易被人漏过。


坐在上海剧院观众席里的观众,能在多大程度上想像到剧中的那些角色们,散步在世界各地,点亮过多少盏红灯笼,贴过多少副对联,又是怎样的活着?有多少这样的餐厅呢?


同胞这个词的意义,是文化上的,还是民族上的,抑或是政治上的?他们还好吗?观众看完这样一出戏,获得了什么呢?悲伤过后,有什么被悄然改变了吗?如果一切如常,无事改变,那这种无可奈何的境遇,是不是才是最根本的悲剧所在?


我这篇的题目是《金鳞岂是池中物》,对本剧来说,《金鳞只是池中物》是个更恰当的题目,如果从我一直提到的“反差”角度来理解这个斟酌,你可能也会感到悲伤的。