张献十论戏剧,从波兰开始……

张献十论戏剧,从波兰开始……

张献十论戏剧,从波兰开始……

观点
05-02 • 阿子儿

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四月的尾巴上,遇到张献。


他是80年代后中国第一批小剧场戏剧人,早年由于客观原因,当过“盲流”,从事过地下电影剧本写作,也被称为先锋派戏剧家。


他与荣念曾、徐峥等人有过戏剧合作,1993年策划并编写上海第一部民间投资制作的话剧《美国来的妻子》,倡导“市民戏剧”,获商业上的成功,社会影响很大。


他写了电影剧本《茉莉花开》,拿了上海电影节评审团大奖。


他是上海第一家表演艺术独立空间“下河迷仓”艺术总监,也是上海第一个民间艺术节“海上海越界艺术节”的创始人和艺术总监。


现在的他,自称是“世界公民”。


或许正因为始终保持独立的身份,他对戏剧的看法纯粹而自成一格。


日前,好戏君跟随他从龙漕的装置艺术展转悠到外滩美术馆,听他聊了一回戏剧。


 他从林兆华戏剧邀请展上的《藏匿》开始,一直聊到了欧洲戏剧的萌芽所在:古希腊的城邦政制。


作为自称可以一聊聊好几小时的人,张献说话,着实信息量密集,术语横飞,掷地有声的见解应接不暇。。。


听一听这位十年动荡后的“第一代戏剧人”的阔论,重拾起你对戏剧原初的热情吧。



张献在卡塞尔文化展厅


论点一

《藏匿》带来精神上的浸没,不是趴体式的为浸没而浸没


Q:您对日前在天津演出的号称“浸没式戏剧”的《藏匿》怎么看?


A:先要分几个概念。


我们一般讲,有传统的再现性剧场represent theatre,和非再现性剧场nonrepresent theatre,《藏匿》就是后者,也叫“在场性戏剧”,这不是我们传统意义上的“戏剧”,drama,而应该叫做 theatre art,两者不同。


所谓在场性戏剧,它是在场的,当下的,非幻觉的。演员不是一个塑造假定性的材料,而是同时也担任一个演员的身份。它更多表现的是一种主观诗意。浸没式戏剧就会表达出这样一种漂浮的状态来。


《藏匿》,比较好的它和一般浸没式不同的是,有一个基本情境,不是party式的为浸没而浸没。而是根据所提出的概念,把观众拖入一个幽闭的空间里,体验躲藏、藏匿的感觉,再开始剧情的叙说,这样就比较自然。

 

这种“浸没式戏剧”不仅仅是空间上的演出和观众席的相互渗透、观众和演员的浸没,可能更是表演团体、空间中,你来到这里,获得一种心理上、精神上的浸没


即便“观演关系”还是分开的,但时间拉得很长,表演的状态完全改变了。它是一种很慢很慢的表演,在这个表演被拉长的过程中,无形中,也可以说是,气氛上、空间上,真实的功能上面,是浸没的。


《藏匿》剧照


论点二

对景观的消费掏空了真实的肉身


还有一个概念,所谓的景观戏剧。李亦男翻译了一个《后戏剧剧场》,postdramatic theatre,这本书也非常重要。


还有一本书还没有人翻,我一直在呼吁请人家来翻,叫post-spectacle theatre后景观戏剧


它提出了一个概念:我们一直在剧场中营造一种景观,然后消费这种景观,这是偏离了人类对于戏剧最真实的需要、或是说需要的最深沉的原因吧。嗯。


景观必定会越来越视觉化,视觉景观的消费,慢慢不断地掏空了实际的真实肉身的、现场仪式的要素,都没有了,被抽干了,被压扁了。

 

所以浸没式戏剧也是对景观戏剧的遏制。。。观演双方界面模糊了,互相渗入、融入其中的时候,就不是视觉上的景观。不过做的不好的话也会成为景观戏剧。

 

798在07年时也引进过西班牙鼬鼠剧团的一个剧目,这个团是个很有名的团体,但我非常失望的是,他在798演的变成一个充满SM符号的,类似罗马帝国场景的样子。这也都变成景观了。这个鼬鼠团体确实有一个成功的商业化的路线,他们有专门的邮轮,在欧洲各个码头停靠,上面就反复的演出,包括旅行。


并非景观戏剧的浸没:《藏匿》


论点三

不要做蒙太奇剪辑式的fastpace消费型戏剧


Q:东欧、波兰的戏剧为什么能够崛起?产生《藏匿》、《伐木》那样的作品?


西方制定了近代剧场的格式。


欧洲传统戏剧发展到现在,基本上是剪辑版的、蒙太奇的现实,制作成适合消费的,合适的量可以被一口吃掉的那样规范的、商业性的戏剧。


我用严厉的语言来说,实际上我们一般看到的那些所谓的话剧,已经变成缩略版、剪辑版、简化版的演出。


我经常会提一个问题,如果人们那么匆忙地要来看戏,又匆匆地回去,那为什么还要来呢?如果要有片刻的自己的人生,那就要从传统剧场缩减版里挣脱出来,真正的沉浸在一个剧场里。


东欧的很多戏剧,就是要打破那些蒙太奇剪辑式的fastpace的戏剧。


东欧和西欧有互相影响。西欧的戏剧理论比较好,东欧略差,但是实践很好。因为艺术和学术是分开的嘛。


东欧早期,把各种浪漫主义者、理想主义者、诗人、艺术家先后引为同路人,后来却又打压他们,甚至发生了枪毙梅耶荷德这种事,或者是展开一些我们也很熟悉的“假讨论”,进入了一种形式主义的笼罩。这种形式主义也就是维护社会主义的神学性剧场。


在这种维护神学性的剧场中,那么神学必须在语言中发生,所以他们会打压非语言性的剧场。当然,即使是语言性剧场,检查制度也会抑制语言,所以这是的东欧、苏联的戏剧是衰弱的。


Q:现在东欧戏剧的繁荣,是因为解压后的反弹,还是之前就有这个土壤?


A:每个共产主义国家不一样。波兰相对来说比较松,古巴也比较松。南斯拉夫松到社会主义阵营都不承认他是共产主义国家。每个国家也有自己的民间力量


波兰的很多小说、电影到底什么涵义,我们不清楚,波兰民族生存,一直是艰难的,基本上夹在德国俄罗斯两个国家之间,被撕扯。波兰也压迫过立陶宛这样的小国。他们的民族有独特的性格。整个来说,密茨凯维奇啊,是他们民族中最有共鸣的,对他们来说是民族的精神所在,很伟大


我们理解起来就比较间接的,语言也是问题,实在没法把他们全民族的痛切之处,戏剧、长篇小说掌握得那么深厚,不会有那么深的体会。


根据波兰最伟大之一的文学作品密茨凯维奇《先人祭》改编的剧作


论点四

陆帕是一种欧洲向亚洲能量剧场的回归


现在波兰有一种向亚洲剧场回归的倾向。


这里又有一个概念:文学性、神学性剧场,我们称为“意义剧场”,与之相对的概念是当代的,“能量剧场”


“能量剧场”,最开始的做法,是在镜框式舞台上架天梯,打破镜框,让观众注意到人、演员是人,而不只是角色,来唤起现场感。


铃木忠志就有一些夸张的做法来唤起现场感,让观众认清——演员也有他当下的状态,而并不完全是生活在角色里。


平常的写实的戏剧是不涉及生死、不开枪、不见血,就是为了不唤醒幻觉。但到了当代“能量剧场”就不再模拟幻觉剧场了,那很古老,因为人们也不只在乎物质真实了,而是更在乎心理的真实


这就是从阿尔托开始的没错,仪式感,不扮演,充满能量。


能量剧场里就有6-8小时的作品,演3天的,傩的表演可以一个月。


陆帕那种长时间的戏剧,就是欧洲戏剧向亚洲仪式戏剧和表现戏剧相糅合的戏剧形式的回归。


这一类作品会更有强烈的现场感,不再是重现生活现实的幻觉剧场了。


陆帕即将在天津大剧院演出的作品《英雄广场》


论点五

我们在每一天的生活里“隐匿表演”


Q:格洛托夫斯基是否对这一脉的波兰戏剧影响很大?


A:这个说不好,他们地下剧场各自从事自己的研究,未必是互相影响。像格洛托夫斯基、彼得·布鲁克这种都是传统剧场出来的先锋实验者。


格洛托夫斯基后来就脱离了商业性戏剧,欧洲的营业性的戏剧,也就是说,他对于他们自己是什么人,进入了最深刻的反思


他不想在原来的剧场体制里继续做下去,回到了生活中来。因此他后来做的剧场,实际上越来越靠近生活,就像他在东方所看到的。在印度、东亚看到的。非常生活。东亚有这个生活的传统,没有那种制度性剧场,商业制度的剧场,标准的智识化,商品生产类的剧场。


像田中泯(舞踏大师)的桃花山庄,很多演员也不分年龄,就生活在一起,没有观众的时候也会表演。


这也是一个表演概念,叫“隐匿表演”的概念。这个表演中间有一个审美化艺术化的action,这个Action是一个戏剧中间的标志。


意思是说我们是在一个漫长生活里面的performance,就像朱迪巴特勒所说的“女性是扮演出来的。”女性在漫长的生活中表演出她自己,是一个performance


女性,性别的表演可以在生活中进行,实际上,任何东西,你是什么,都可以在每一天的生活里表演。这样,我们就去到一个,漫长的、史诗性的、chronic——慢性的表演。


而当这种有意识的行为,慢慢的,融入生活中后,又会变成一个无意识的,变成invisible performance,不可见表演,隐匿表演。剧场只是行动主体的隐匿表演中的一部分:可见部分,visible 的那部分的所在。



舞踏大师田中泯在下河迷仓演出


论点六

最有创造力的人在商业剧场中吃不到饭,还把自己毁掉


这样子说的话,格洛托夫斯基就完成了自己,他不是为其他的体制服务,由于年纪大了,卖不出票,观众很少,受这种屈辱,所以彻底地告别了这种生产性的、盈利性的演出。这就是所谓的大师,最终所要走的道路,一定是这样。要维护作为艺术家和作为一个普通人,完整的自己,所要选取的艺术道路,他们这样来处理艺术的。

 

戏剧如果不和真实的社会、历史发生联系,你不知道他们在干什么。就像英国的教育戏剧。


因为戏剧中最有想法的那些人,那些精英,他们在商业剧场中间是吃不到饭的,但是打灯光的,做行政的,做什么东西都可以吃饭,都是职业,那么那些高端的人才的创造性如何服务于商业性呢?一般的剧场,其实没什么东西可以创造,按习惯去应对就行。


所以他们把所有的热情、抱负,社会抱负,都转到了另外一个领域,以便还能活下去。说得难听点,是有地方领一份由公共纳税人的钱组成的公共资金中领一份工资,才能进行的一个工作。这是一个很具体的生存斗争。。



百老汇,标志性的商业戏剧群落


论点七

从事艺术创造,是为了成为完整的人


从事艺术或从事创造,就是为了成为完整的人,如果进入商业戏剧老套子里去生产,这样不能完成任务,反而还把自己毁掉。所以要从这个工作中脱出来,还是戏剧,但跟传统戏剧不一样。

 

普通老百姓也可以有其他的道路。艺术家不是为了和普通的凡人形成对峙,或质问,这不相干的,就是一个个人的自我完善。



格洛托夫斯基,最近真的好爱他。。。


论点八

孟京辉像blueman一样已经失去所有先锋性了


Q:商业和艺术是天然对立吗?

 

先锋派总是有一部分人会变成一个niche market 的,我们叫缝隙市场。它不是主流市场,它是保守的先锋主义。像blueman,蓝人,本来也是一个先锋作品,但后来看的人太多了,他们就变成旅游产品了,演了十几年,二十年,变成了一个公司。这本身没什么问题吧。


这类先锋艺术,成为一个定型的产品,营销得非常得当,我们就会叫它niche garde,不再是avant-garde。嘲笑他niche garde,保守的先锋主义,就像孟京辉那样子吧。突然变成了一个小众市场、某一类青年社群的同好,一个长久演出的剧目,实际上已经没什么先锋性了。长期演出,失去了所有的先锋性。作品没有变,定型了。

 

Q:从先锋作品到失去先锋性的过程是怎样的?

 

A:有一些历史的原因。在欧美比较清晰,从历史上考察看,比如一开始出现写实主义,那就是先锋派的,本来演的都是神怪,突然出现有客厅里的爸爸妈妈,那就是先锋派,慢慢的,变成了一种格式、制式、模式,而且他的个体他的主题,慢慢钝化了,不再有“操演性”performativity


娜拉出走,是轰动性的,了不起的挑衅社会的,现在演,一百年,还有这种挑衅性吗,爆炸性吗,不可能。娜拉出走不出走,不是问题了。类似的议题,在社会的发展过程中,其他的媒介、社会进度当中,被磨损掉,不再具备操演性了。这个词也很关键:performativity。失去操演性,就是不起作用了。你骂人,对方感受到暴力、冲击一样的效果,没有了。麻木掉了。它的performative磨损掉了。


《蓝人》,曾经的先锋作品,现在的狂欢娱乐,今年11月将登陆上海文化广场


论点九

康德总结的静观式审美是欧洲文化的贡献


Q:阿尔托和格洛托夫斯基,乃至现在波兰戏剧的作者们,这种试图向远古的仪式、东亚的非再现戏剧中去寻找的努力路径,能够弥合现代性的分裂吗?

 

A:现代分工越来越细,生产越来越习惯。那么艺术和社会的关系到底是什么关系?会不会变得越来越隔膜,越来越无关和麻木?所以对于一些真正的艺术家,他们在思考这个问题,作出一些自己的回应吧。

 

是否是自觉意识很难讲,但人们发现剧场中的一些东西是跟古代仪式是有关的。观演不分,一种异质文化吧,对欧洲来说是异质文化吧。


比如,我们目前在中国剧场里看到的戏曲是改造了、现代化了的戏曲,以前,中国的戏曲历史上演变很多。更早一点来说,萨满和傩,都是在生活的共同体中进行的。在堂屋里、打谷场上,开放的空间里,户外,河边,有时候在住宅区的街道当中。

 

我是把日本算成东亚的戏剧形式的。在日本来说,河源乞丐,本来是种贱业,他们生活太苦,没法谋生,所以做各种各样的事,包括做法事,处理死尸这种活,同时也给人演出.


这个东西在萨满和咱们的儒家也是这样。儒家在孔夫子之前,前孔夫子的儒家也是,一种贱业吧。那时表演艺术也是一种贱业,对于神,灵媒,作法,这种事情是被人看不起的。


在东方戏剧表演最初是低下的,后来发展到现在的样子,那么这对欧洲来说就是异质的。


万众瞩目盯着中间一点来看——这种形式是欧洲人创造的,其他国家没有。


欧洲人用这种观众,打包,被处置,在一个装置上,产生集体的观看,产生了他们的戏剧和这种传统。产生了单线程的,固定地点的凝视。这是欧洲人创造的美学,康德说过的静观式分析,围着雕像,围着演出,围着视点团团转,改换视角,集中起来论述的,一种艺术、审美的传统。这种情况是欧洲文化比较明显的一个贡献其他地方没有这种装置、设备装置,缺少这种设备建制。



铃木忠志导演的《酒神·狄俄尼索斯》


论点十

欧洲戏剧形式的萌芽和城邦政制有关


Q:这种方式似乎古希腊就有啊?

 

A:更早一点吧,古希腊的城邦生活,寻找共和。大家都是人,差不多的人在一起叫republic。


无论是城邦还是。。。。他们的建设中,无论是神庙,还是祭祀仪式中,还是敞开的环境里做宗教崇拜活动,社会活动,围绕在旁边,有agora,广场,也有theatre,剧场,各种各样的空间,实际上,在建造大大小小不同的空间,都可以理解成一种装置吧。

 

Q:这种城邦装置,是欧洲戏剧萌芽所在么?

 

A:城邦国家的建设,包括城邦政制。现在像议员一样的人,都用他们的诡辩术、辩论术,杰出的讲话来说服别人,来施行一种法律,或者获得一种代表权,像议会代表一样的,能够进入一个政治流通环节。所以古希腊的修辞学家、诡辩学家、演说家,这就是一个表演者,社会表演,就是一种社会剧场。社会剧场实际上就是还没有成为一个state,还没有成为一个国家制度的,正在磨合、变化、适应、迎合、冲突、辩论、反对,等等的这个过程。它和戏剧是非常有关系的。



索福克勒斯写作《俄狄浦斯王》,与见到古希腊城邦制度不可挽回的衰落有关。(图为李六乙导演版)