陆帕《英雄广场》分析解读——​ 人类真正害怕的到底是什么

陆帕《英雄广场》分析解读——​ 人类真正害怕的到底是什么

陆帕《英雄广场》分析解读——​ 人类真正害怕的到底是什么

观点
05-05 • 阿子儿

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伯恩哈德原著、陆帕排演的《英雄广场》来到天津大剧院首演,这是五月初,戏剧界最盛大的一件事。

 

一时间,天津文化中心成了精神碰撞的高地。

 

除了重量级戏剧人杨乾武、过士行、李静、沈林等等大咖外,连陈丹青、何怀宏、周国平、陈嘉映也被天津大剧院院长钱程请来助场,并参与研讨。

 

这首先当然源自陆帕“欧陆戏剧教父”的不二地位,其次也来自托马斯·伯恩哈德这位奥地利文学巨人的魅力。

 

那么,这部《英雄广场》究竟如何呢?且听分解。


《英雄广场》剧中,伯恩哈德以犹太精英舒斯特教授一家(主人、女主人、女管家、管家的母亲、女仆、弟弟、女儿、儿子、儿子的女朋友)中的恩怨情仇、阶级压迫,影射出“人们无法消解自身的恐惧和恨,因此这个世界不会好了”这样一个主题。


故事开始于:舒斯特因无法忍受这个世界而跳窗自杀。




一,文本

 

托马斯·伯恩哈德并非一位我们很熟悉的作家,连周国平、陈嘉映也坦诚:此次受邀观摩之前,对此人一无所知。

 

即使他受到卡尔维诺、耶利内克等人的高评,但出于语言和文化的壁垒,中国读者恐怕并不易于Get到他的伟大所在。

 

但从种种既有的资料来看,可以姑且给他贴一个可能也并不确切的标签,来节省介绍成本:他是“奥地利的鲁迅”

 

——这是因为,伯恩哈德和鲁迅一样很爱骂。

 

他的书里,常可以一口气骂上好几页,从左派到右派到国家剧院。若谱上曲,直接就是一首类似Green Day 的《American Idiot》或者Guns & roses 《Chinese Democracy》式的摇滚乐。

 

当然,这种“咒骂”是最为表象的,在骂的背后,有它自身的成因、土壤、目的,乃至独特的审美系统。

 

伯恩哈德的剧本,常充满螺旋式的生活化的闲扯。

 

比如《英雄广场》的第一场,我们会听到女管家吉泰尔太太(马文韬译齐特尔太太,本文遵天津大剧院演出时的译本)边熨烫着衬衫,边和女仆赫塔唠唠叨叨地,一会说教授、一会说夫人、一会说牛津、一会说教授、一会说衬衫、一会说夫人、一会说教授、一会说牛津……

 

并不是一条紧致、梯度的直线通道,却是如同生活片段般,闲言碎语间,螺旋式地行进

 

在这种螺旋式的情节线下,重要人物渐次出场、世界观逐渐打开、情感也逐渐深化,直到最终打开了红酒瓶口的软木塞;或是像不同声部渐次进入,直至共同达到和谐顶峰的交响乐。

 

除适应结构外,闲言碎语也构成一种“空筐审美效应”,或“冰山审美效应”,这两者意思差不多,是文学创作的一条重要原则。

 

空筐理论由中国的赵鑫珊提出,意思是艺术作品要像一个“空筐”,让接受者把自己的阅历放进去。“筐”越空,能装入的东西越多。比如纯粹数学、贝多芬的音乐,哈姆雷特、李商隐的《乐游原》……都具有“空筐”性质,要求接受者用自己的想象力去主动创作,这就是最好的审美体验。

 

冰山原则来自著名的海明威,他以“冰山”为喻,认为作者只应描写“冰山”露出水面的部分,水下的部分应该通过文本的提示让读者去想像补充。

 

“冰山运动之雄伟壮观,是因为他只有八分之一在水面上。”文学作品中,文字和形象是所谓的“八分之一”,而情感和思想是所谓的“八分之七”。前两者是具体可见的,后两者是寓于前两者之中的。

 

在伯恩哈德的《英雄广场》里,生活化的闲扯和情绪化的咒骂,是那八分之一,而欧陆戏剧教父陆帕的排演,又为之填上了另一个八分之一。



 

二,陆帕的排演

 

1,陆帕做的第一件事段落化,及相应的情绪调度

 

原作共三场,每一场都是肺活量10000毫升的长篇独白,如果不作切割平铺直叙——那就是我们经常看到的某些演出。

 

陆帕按照自己对伯恩哈德原意的理解,和果决的审美,做了一些改变和切割。

 

比如第一场开头台词“一切比50年前更糟”后,他设置了一个长停顿。相照应的,结尾处也提过一次“比50年前更糟”。这样一来,开头处便以此作为总起和统领,有头、有尾,更有完整感。

 

剧中陆帕多次用停顿、音效、拉长表演(比如第一场开头和结尾赫塔的游弋)等技术手段,做了这样的切割段落小节的处理,使得观剧体验更有起伏,而非通篇闲扯那样的一马平川。

 

再比如第二场,在罗伯特咒骂社会和罗伯特回忆兄弟情这两个段落中,演员情绪分别处于高亢和低回的两种状态。这既便于观众对剧情的块状理解,也很好地掌控了观众的情绪起伏,使他们不致因长时间处于同一频率而感到疲倦。

 

这就是为什么如此没有“剧情冲突”和如此“慢”的《英雄广场》没有使很多人睡着的缘故——陆帕对剧作做了非常圆熟的节奏切割和情绪调度。

 

当然,还有一个唤醒着观众意识的因素,就是他们自身对于那些前言不搭后语的闲聊之间具备何种联系的思考了。




2,陆帕做的第二件事人物塑造

 

之所以说“塑造”,是因为他的人物,可能不完全是伯恩哈德的原设,而是掺杂了他自身内在经验的对伯恩哈德的理解,以及为有助表达而做了一些外化。

 

比如,草草地浏览马文韬翻译的原剧本时,觉得管家吉泰尔无非是位唠叨、有些小抱怨、却又逆来顺受,符合我们对“管家”的刻板印象的女士,没有太鲜明的个性。可是陆帕对吉泰尔的处理令我惊艳。

 

她会凶悍地夺过女仆手中衣物摔在地上;会举起熨斗和皮鞋中二地独白,简直有迪伦马特《物理学家》中要征服全宇宙的女院长的既视感;她也会用矫情得我汗毛倒竖的嗓音说她想当法国人;甚至她还会靠在窗前对女仆赫塔卖骚——她的性格是复杂的,变化多端的,简直简直有种喜怒无常卡吕普索fickle as bitch的气质。

 

这一处理的用意在于,顺畅地串起了剧作的逻辑线,夯实了主旨的表达。

 

何以这么说?我们就来看看,以吉泰尔为主要人物的《英雄广场》第一场讲了什么。

 

第一场开头,女仆赫塔在舞台上游弋,看着观众,然后神情茫然地靠在窗前,然后管家吉泰尔太太进入,与她对话,几近欺负她,也会帮她梳头;吉泰尔太太讲教授对她的管束、令她痛苦不堪,但偶尔也会对她好;吉泰尔讲教授的不近人情,以及可怜的教授受到的外界压力。

 

第一场大致可以分这么样三个小节。

 

一直迷茫、心不在焉的女仆是一个由头,她是整部剧中压迫链条的底端,她眺望观众像眺望广场上的庸众,随后她转过身,带观众进入剧情。

 

我们看到她的无措,了解她无措的原因;责怪压迫她的吉泰尔太太的凶悍,又了解吉泰尔太太凶悍的原因;气愤教授对吉泰尔太太的严苛压迫,又了解到教授同样身在苦中……

 

当吉泰尔太太才出门取东西,一直萎靡的女仆赫塔举起熨斗和皮鞋模仿吉泰尔说话时,我们终于意识到——每个压迫者都把自己的压迫对象同化了。每个被压迫者,也总渴望着成为和延续压迫的行为。

 

正如剧里说,吉泰尔是教授一手带出来的。当我们通过一直独白的吉泰尔的描述,对患完美癖有如sheldon教授心怀畏惧时,吉泰尔和女仆也在通往成为他的路上。

 

因此,吉泰尔绝不能是一个Duckula伯爵的南妮一样的女管家形象,而是一个被教授同化了的心内有“恨意”滋生流窜的形象。

 

这只有女仆和管家两个人物的闲扯的第一场,也就这样交代清楚了个体与个体之间,最直接的凶恶和冷漠的传递关系。




第一场结尾,原作中已经自杀死去的教授,陆帕却使他用多媒体放映的形式出场了。这个处理绝妙。因为“在场”“不在场”是两种内涵。

 

假如教授不在场,而只被谈论,那么他可以被理解为就是这条压迫链的顶端,一切都可以指向他——他是始作俑者,是撒旦,是踢了地球的第一脚。但是陆帕使他出场,正是为了表示:这位要求女管家一定要照他方式叠衬衫,受不了乡村、受不了愚蠢、受不了音乐厅里社会主义者思考的声音的教授——他并不是这条压迫-同化链的顶端,而是其中的一环。

 

那么他又是被谁同化污染的呢?且看第二场。




对第二场的主要人物罗伯特,陆帕也对他做了充分的想象和阐释。

 

罗伯特一开始被称作是“性情温和”的叔叔,直到他拒绝为抗议在苹果园修路签名,然后又发飙吐槽国家社会,观众开始觉得他有意思,又或许会把他当成一个带着淡淡玩世不恭的老犬儒。对愤怒的一面和妥协的一面都采取不真诚的逃避态度,交织成了他晚年的心境——这并不是一种在我这个年纪所可以理解的心境,但是陆帕给出了一种很好的想象。

 

罗伯特在担当伯恩哈特的核心咒骂段落时,并没有采取哭天抢地或是暴怒的方式,而是带着一种沉稳、自制的悲伤——这使得他的绝望显得并非是情绪的,而是理性的;并非全然是恨和弃置的,而是“欲爱而不能”之后的恨……

 

在第二part的咒骂官员腐败和报纸胡说的段落,他和奥尔加的情绪,是一种——不知是哭到笑还是笑到哭的情感倒错状态——这真是一个高招,对尘世的相爱相杀正不过如此吧。


 

其他人物,陆帕也都作了相应的填充了血肉的处理,使他们更易被观众认知,在舞台上更站的住脚。


3,从对罗伯特的处理,我们可以引出陆帕做的第三件事树立了一种“绝望和悲悯相混杂”的情感基调。

 

波兰以西是德国,波兰以东的苏俄。他把西面的伯恩哈德标志性的“绝望”咒骂,包裹在了东面比较擅长的“悲悯”里。


(但是我不敢确定伯恩哈德是否也具备这种悲悯性,或许应该也有,被陆帕发现并抽离了出来。就像鲁迅身上也有悲悯性一样。)

 

他使罗伯特悲悯着苦痛,也悲悯着自己。

 

他使用的悲悯并不浓重,但是一种在苏俄、波兰等东欧作品中常见的气质。


比如托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基等作家——《英雄广场》中有说,这些俄国作家曾是奥地利的教授舒斯特的逃避处,但后来满足不了他了。但对泛东欧人来说,还是深受影响的。

 

再比如更近一些的,捷克作家卡夫卡,电影大师基耶洛夫斯基,还有被驱逐却依然对祖国心怀复杂深沉情感的塔可夫斯基……或多或少有一些相通的“绝望+悲悯”的情感基调。


在第二场的后半部分,罗伯特的两段大吐槽结束,安娜去看天鹅之后,他们还在聊什么,那些台词已经不重要了,重要的是陆帕为剧场注入的这一情感基调。

 

所以,这里陆帕弱化了台词强化了舞台调度

 

他使安娜离开聊天的长凳,走到舞台的左侧,又沿着台唇走到右侧,以分散观众对台词的注意力,目光追随安娜,在长凳周围游走,以此感受自身与愤怒中的罗伯特忽远忽近的心理距离心理位置

 

这一刻起,一直到三位演员缓步向前逼近观众,边吟诵着台词,边走下楼梯僧侣般从观众席侧门远去,整个剧场都犹如一部诗章。此时无论罗伯特还在说什么,都只是诗章中的一个短句、一个标点。这里也正是全剧的情感高潮,在观众心中引起强烈震荡,是此处调度的目的。




而另一方面,此处被略弱化的台词所在讲述的是:死去的教授觉得托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基这些俄国作家已经不能满足他了,转而逃遁于歌德和卡夫卡的庇护,但是一个人不能一直躲在诗歌和音乐中。可是。。。教授依然“一生渴望回到童年和音乐”

 

这话和剧中大部分篇幅里众口描述的教授不太一样是不是?但这句话是他唯一的知己弟弟罗伯特说的。这里暗示的即是教授和罗伯特这样满腔愤恨的人,依然有一种回归传统情感的欲望。而这种欲望在他生命中的占比,正如这一温暖表述花费的秒数在全剧时长中的占比。

 

他们最终的没有回归,并不是“不愿”,而是“不能”。原因在于,当这位犹太人微露出爱世界的欲望时,一定会遭到挫败——他发现战后他们依然受到歧视和憎恨,因此他变得内在敏感、脆弱、卑怯,可外在又极富控制欲和攻击性——这也是人的自我保护的机制在运行。

 

所以,这位可能在童年尚感受到过温情的舒斯特教授的,也被恨着他的人,慢慢同化为了他恨的人。

 

——他被法西斯希特勒同化为了控制狂;又被嫉恨犹太精英的庸众,同化为看不惯自己“最好活在书里而不是现实中”的同样高雅敏感的妻子。

 

著名编剧李静分析说:我们要注意到教授他不喜欢鲜花,也不喜欢猫,这说明他心里没有爱,而一个没有爱的人是活不下去的。

 

正是如此!

 

在这里,陆帕用悲悯点出了教授心中唯一的一点爱,这也是这位孤绝愤世的人物与我们的心灵最近的一刻。


陆帕在演后谈中说道:


我想表达伯恩哈德的一切,因此不可以只是传达他的话语,不能只是与台词合一,必须找到说这话的人,和说的方式。戏剧是关于那些人没说的内容,我们看一个人,往往是看他藏起来什么,不表达什么,是他的潜台词,和余味。


这应当正是他这样塑造人物和烘托气氛的用意所在。




4,陆帕的舞台调度也是干净又精彩

 

上文已举第二场为例。再举第三场的一处为例。

 

第三场的前半,舞台布局如图。



红色表示舞台边框,灰色是长餐桌,蓝色是人物,箭头是他们面对的方向。


这一调度,将人物全都置于了左侧,为避免视觉的倾斜感,舞台的右侧压上了剧情中所需的“搬家用的箱子”,黄色方框表示。因此仍然是对称构图。


但是人物全集中于一侧的处理,依然令人十分好奇。作用之一,是为右侧留出气场的空来,因为之后重要人物教授夫人,是从右后方出现的。留空正是说明这一片的气场已经被租用了,会有强势气流补充进来的。


另一方面,这也没有产生不谐是因为,此时的5个人,呈90度拐角的布局,他们各自面对的方向,再加上演出过程中一些转动,其实可以覆盖到整个剧场的气场。




虚线表示气场的延伸,他们人虽然挤在一起,但是气场的延伸是散开的,所以不会觉得舞台的那一侧很重。


另外,他们的物理距离越近,反映的实际上是这几个人心理距离趋向得很远


第三场中,人物的增加,使得闲扯的语境也更为拓展了。


开场第一句“美国精神毁了一切”,显示了在螺旋式的渐进下,剧作全面进入了世界性的视角——也即,第三场最终揭开《英雄广场》这部作品的世界观疆域:是涵盖了整个世界和人生的范畴的,而非仅为一位犹太精英或是奥地利国家。软木塞打开了。


所以,在《英雄广场》这座冰山底下,观众需要脑补的意境空间是一个生命世界的时空“全集”,不是任何的“子集”。


假如延续前文推测的压迫链,那么在第三场中,我猜想伯恩哈德所试图探讨的命题是:奥地利人又为什么憎恶犹太人。


回答是:他们受到美国精神泛滥(以卢卡斯这名年轻人为象征)和无产阶级意志崛起(以卢卡斯的女朋友尼德赖特为象征)的双重夹击。在这样的格局下,无论是犹太人、奥地利人或是别处,欧洲人都一样的找不到自我。

 

陆帕说:“如果一个人处理不好自身的矛盾,对其他人就会很危险。我们常因为无法理解自己的恐惧,而变成对别人使用暴力。”

 

恐怕奥地利人正是如此,因而持续地把愤恨,发泄在犹太人身上吧。



剧作末尾,那位被誉为“应当活在书里,不该来到世上”、出场第一句话就是“勺子放错地方了”的教授夫人,千呼万唤终于来到了餐厅。

 

她带着神经衰弱式的苍白脸色,听着众人在餐桌上聒噪地各抒己见,头越来越痛,出现幻听——她似乎听到英雄广场上无数人发出嘈杂和喊叫声,伴随着希特勒的演讲。

 

这条长餐桌,不也正是一个小型的广场么?

 

“每个人心里都有一个杀手”。所有指责别人的话语,自己何尝就不中枪呢?

 

失去听觉之前,夫人听到的最后一句有意义的话可能是谁和谁说的“不如和妈妈一起去看《茶花女》这样无聊的戏吧”

 

《茶花女》中的玛格丽特深受侮辱、攻击、嘲讽,依然以爱为信仰。这是多么懒又不费智商的行为模式啊!只要相信就可以了。确实很无聊。

 

但是这也可能是高傲到了九霄云外又细腻敏感纠结的伯恩哈德,终于不动声色不易察觉的,一次欲说还休傲娇到不行的小小的松口。

 

终场,窗玻璃被石头砸破。

 

自杀的人选择逃离了他无法战胜的憎恨和被憎恨。而活着的人还要继续承受,带着矛盾性和妥协性,如罗伯特,迈向冷酷痛苦的未来。



 三,逃往何处

 

关于为何选择伯恩哈德的《英雄广场》,陆帕解释道:

 

我们失败了,在关于民主主义的尝试上。我们没有成熟到去接受民主主义,互相理解,倾听他人。而不成熟的人,总是用暴力来宣泄恐惧。法西斯正是如此。我们曾以为战争叫醒了我们,但是现在的欧洲,出现了新纳粹的象征。他们和过去的唯一共同点,是“恨”。


那么结果是否就是虚无了呢?


假如人类没有停止暴力、压迫,那意味着人类没有停止恐惧,那意味着人们所寻找的痛苦之源可能是错了。


伯恩哈德写道:人类真正害怕的是人的精神。


这句话或许是他对“为什么犹太人遭到迫害”、“为什么犹太人依然受到歧视”、“为什么美国精神席卷全球”,以及“为什么我们的民主主义尝试失败了”、“为什么现今宗教冲突那么严重”的回答。


值得一提的是,作为戏剧界的重磅作品,《英雄广场》请来了何怀宏(曾翻译《正义论》、《无政府、国家和乌托邦》)、陈丹青、陈嘉映(《存在于时间》译者)、周国平等哲学家和学者品评,然而这几位学者在第二天的研讨会上却集体失语。


陈丹青说,我们都不属于《英雄广场》的目标客群。


何怀宏说,为什么我们追寻的东西却使我们陷入了文化危机?


过士行说,我们一直想学西方,可西方人却在喊:世界完了!


伯恩哈德这一类的欧洲思想者,可能正在反思民主主义带来的弊端,(比如他们压制不了绿椒,感觉只有红椒能压制。)但是也还并没有下结论。


不过,就我们而言,离这件事,恐怕还是太远了。


不妨就把结论停留在“人无法处理自身矛盾,由而产生了恐惧,形成对他人的恨和暴力”这一处。


至于每个民族和文化如何处理自身的矛盾,可以自行或另行寻找解决之法。


如果能够真正找到自身,那么即使别人的精神再盛大,又有何惧呢?


至于人和人之间,如何可以超越相互恨,或者“他人即地狱”之类的的存在主义理论层面,哈贝马斯的著作值得一读,他是当代西方最有影响力的思想家,他所提倡的“公共领域的理性交往”理论,可能是鼓励人们依然坚持自由和民主,而不倒向新纳粹的一道有力屏障。


关于《英雄广场》,还有许多细节值得咀嚼,还有很多延伸意义值得去想象,我并没有全部领悟,本文也只是给出一个小小的解读视角和版本吧~愿共同探讨~



摄影:天津大剧院钱程